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女性影展在博物館：Queering the Museum

「Women Make Waves台灣國際女性影展」（以下簡稱女性影展，註1）自2001年起辦理全國巡迴映演，且過去三年成長快速，從2016年37個地點的放映，成長到2018年54個地點。去（2018）年因史前館亦參與響應，促成女性影展首次較具規模地來到臺東地區。

史前館卑南遺址公園配合場域屬性，去年以在地與女權、性別主流化、跨性／多元平權（酷兒單元）為主軸進行選片，在映後引導觀眾關於相關議題的省思；今年則保留了酷兒單元，並鎖定轉型正義、移民經驗、東南亞與大洋洲區域，希望延續前一年引發觀眾對分類與認同、主流與非主流、壓迫與權益等相關議題的省思外，也增加博物館觀眾對記憶、遷徙、世界南島的討論。
 

放映場地：卑南遺址公園展示廳旁「宥宥親子餐廳」
放映時間：2019年12月6-18日 週三及週五晚上7:00
*各場次資訊與報名請以官網為準

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12月13日 (五)
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12月18日 (三)
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12月18日 (三)
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不過，博物館為什麼要響應女性影展的辦理呢？女性影展如何帶給博物館這個行業反思與啟示？博物館從業人員藉由女性影展，要向博物館觀眾傳遞什麼關鍵訊息？我認為第一是性別理論對博物館的啟發，第二則是電影進入博物館所帶來的可能。

（一）性別理論對博物館的啟發

法國人類學家Claude Lévi-Strauss所建構的結構主義（structuralism）相信人類心智基本上是依據二元對立（binary opposite）而運作的，例如：理性與感性、文明與野蠻、熟與生、陽與陰、是與非、白與黑等，結構主義在20世紀下半葉取代功能主義（functionalism）成為研究人類社會的主流方法。然而這樣的二元對立論在20世紀末開始引起研究者極大的批評，認為西方哲學下的二元對立框架經常是某一方的地位高於另一方，這不僅複製了不對等的關係（如男與女、白種人與有色人種），是思想僵化的開端，並且在思維邏輯上為各種優越主義提供了藉口。因此，後繼而起的解構主義（deconstruction）著眼於解構二元對立論，認為實際上二元的兩個面向彼此之間是不可能完全對立與分離的，並點出二元對立論忽略了兩個類別之間流動的可能——解構主義最大的貢獻即是提示人們：分類不以任何固定或絕對的形式存在。

受解構主義影響以及在1980年代社會運動的脈絡下，酷兒理論（queer theory）形成。「酷兒」一詞是由英文「queer」音譯而來，字面原意是古怪、反常的意思，但1980年代的同志運動卻擁抱了這個詞彙，並將它反污名，作為拒絕社會主流文化的宣示。「酷兒」概念的開放性，啟發人們反省原有的分類法則，意識到原本提出的異性戀、同性戀、雙性戀、跨性別者等，其實都仍然是不斷複製男女二元對立的分類結果。經過反省，人們得以檢討性別分類的缺陷，並且以最大的努力去包容與尊重無法適用於現有分類原則的群體。因此，性別分類從早期的LGBT（lesbian, gay, bisexual, transgender）到LGBTQ、LGBTQA……，發展到現在的LGBTTQQIAAP+（lesbian, gay, bisexual, transgender, transsexual, queer, questioning, intersex, asexual, ally, pansexual, and plus），並且仍持續地被探索與發展中。

酷兒理論對於圖書館學、博物館學等執著於「分類」的行業，有相當大的啟發。它不只是館員維持批判思考的理論工具，更實際撼動了方法學（methodology）而促使圖書管理與典藏管理的修正，例如在以往類目（category）的系統下加入標籤（tag）的模組，甚至提供使用者自訂標籤、於前台呈現標籤雲等，便是鮮明的例子（Jagose 1996; Drabinski 2013）。

博物館這一行業的本質之一是關於知識與分類，而史前館同時亦作為人類學博物館的基礎也正是族群分類、文化分類。然而任何分類都是武斷的、知識是被建構的（Foucault 1970, 1972），博物館的武斷分類與知識建構，體現在觀眾所直接經驗到的展覽、典藏查詢這些介面上，因此，引導觀眾針對博物館最基礎的本質進行討論，我相信是使觀眾親近博物館的手段之一。

（二）電影進入博物館

除了對於「分類」的啟發與反省以外，將電影放置在博物館的脈絡下思考，也是當前博物館學的討論之一。姑且不在本文定論電影是否可視為「展品」、影展是否可作為「展覽」，我們都必須意識到電影以及影展已經進入了博物館場域，如研究者所說：「電影在博物館的存在延伸至所有博物館的活動與使命；不僅是展覽，也包括蒐藏、保存、知識的演繹、論述與傳遞。 」（張婉真 2015:1）

電影放映的雛形在1895年因Lumière兄弟的試映而問世後，人類學者立刻就看中了它的記錄能力而將攝錄器材帶入田野工作的現場（註2）。田野工作結束後人類學者除了攜回筆記、物件以外，也攜回靜態影像與流動影像（moving images），但在傳統以物件（object）至上的博物館觀念中，人類學家攜回的物件成為藏品，攜回的影像卻長期與博物館之間處於曖昧模糊的狀態。在進入數位影像的時代後，因為數位檔案的物質性（materiality）仍有待釐清，導致原件與拷貝之間的本真性（authenticity）難以區隔，更增加了影像典藏管理的棘手與複雜，在地位上也總是矮了物件一截。

然而傳統上「拜物」的博物館，逐漸將工作重心從物件轉移至觀眾，而影像作為觀眾較易於接受的媒體，越來越常見到博物館藉由放映帶入各種議題的討論，兼具教育及藝術與娛樂的功能。另一方面，以主題導向的影展舉辦在博物館中，不只可觸及博物館展覽未有能力處理的當代議題，更可以呈現具爭議、迫切，或未定論而有待討論的議題，進而平衡常設展或一般展覽容易趨於保守的侷限（黃郁倫 2015:111-112）。因此，藉由電影放映邀請觀眾親近博物館，我認為是值得持續進行的。

（註1）：台灣女性影像學會成立於2000年，成立前（自1993年）即創辦女性影展，持續舉辦至今，建構起國際交流的平台，也為國人引介了累積近千部難得一見的外片及別具匠心的國片。耕耘迄今，女性影展不僅是臺灣歷史最悠久的議題性影展，更成為亞洲兼具重要性與代表性的影展之一。除影展外，學會更將觸角擴及書籍刊物出版，以及DVD發行等業務，並於2009年起系統性擴充網站資料庫，除提供各界所需教育資源外，也豐富國內女性電影理論與性別研究論述。近年來亦著手辦理紀錄片培訓營，透過鏡頭執掌轉移，推動公民傳播賦權並提升大眾媒介素養，令更多人得以發聲。

（註2）：長年任教於劍橋大學、英國現代人類學創始人之一Alfred Cort Haddon，他在1898於托列斯海峽（Torres Straits）所攝錄的影像，是人類學家所留下最早的一批流動影像。該次田野工作所採集的物件，是劍橋大學考古與人類學博物館，以及大英博物館的典藏。

參考資料
Drabinski, Emily. 2013. “Queering the Catalog: Queer Theory and the Politics of Correction.” The Library Quarterly: Information, Community, Policy 83 (2):94-111.

Foucault, Michel. 1970. The Order of Things: An Archaeology of Human Sciences. New York, NY: Pantheon Books.

Foucault, Michel. 1972. The Archaeology of Knowledge. New York, NY: Pantheon Books.

Jagose, Annamarie. 1996. “Gay Liberation.” In Queer Theory: An Introduction, 30-43. New York, NY: New York University Press.

張婉真 2015. 〈專題介紹：博物館與電影〉，《博物館與文化》10:1-2。

黃郁倫 2015. 〈評第38屆瑪格麗特．米德影展（美國自然史博物館，2014年10月23-26日）〉，《博物館與文化》10:109-118。

（本文作者為史前館遺址發展組研究助理，「女性影展」巡迴映演館方承辦人）