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FestPac Hawai'i 2024 X史前館連線──參與太平洋藝術節的方式：從生活議題切入的思考（上）

緣起

第13屆太平洋藝術節（the Festival of Pacific Arts and Culture, FestPAC）原定2020年在夏威夷檀香山舉辦，但因疫情而順延至今年（2024），作為展現包含臺灣、太平洋與東南亞南島文化的史前館南島廳，我們期望在2023年5月重新開館後，依循議題式論壇、常設展特展化等策展概念，藉由太平洋藝術節參與過程持續累積相關研究與展示資料。

本文針對此次史前館團隊參與太平洋藝術節田野資料蒐集的議題擬定過程，將「製作力／創造力」（agency of making, creativities）、「韌性」（resilience）、「療癒」（healing）設定為這次在太平洋藝術節進行田野資料蒐集、藝文展演及交流工作坊的主軸。這些議題在不同的文化表現形式（cultural forms）實踐過程涉及自我及其群體的權力（powers）、權利（rights）甚至是主權（sovereignty）。

提出「交流」是立基於有意識、有目的的行動，「對話」是在雙方都有類似意念與資本的條件下才會形成，缺乏具體的可行目標和對此目標的未來規劃，可能只會讓整個過程淪為走馬看花的行程規劃，即便是「讓世界看見臺灣」的口號，我們更要想的是如何看見、看見什麼，以及看見之後我們想要做什麼、怎麼做，以此累積更多使臺灣得以以文化作為與世界南島連結的方式。

從南島廳的當代議題說起

史前館自2020年開始進行建築再造與展示更新工程，南島廳策展期間我們隨著總顧問、Chief curator和主要策展同仁一直思考，如何擺脫傳統學科分類造成展示內容的時空感似乎被切割成為凍結狀態，然後在一個安穩舒適的環境成為被觀看對象（例如：A族有OOO人、居住在OOO、文化特色是OOO，接著換下一展櫃的B族區塊）。

經過多次討論，我們提出「島是船‧海是路：海洋是一條連結彼此的通路而非阻隔，而我們正在這條通路上彼此同舟共濟」的主軸，希望以動態性的展示，打造一個無論你是否是南島族群，這些從學科分類與定義而來的「南島」展示，都與你我有關，能讓我們能在這裡經由理性與感性交融的思考、辯證、反省、分享，讓這些討論成為邁向未來的指引。

我主要負責策畫的「溝通」和「認同」兩個單元強調南島族群的能動性，採用非常大量當代且會是引起大眾關注的議題，例如：運動、勞動、流行文化、工藝與藝術、戰爭、觀光、社會運動等等不同形式，同時從策展期間迄今仍持續和太平洋幾個船團、在臺灣的印尼移工串聯，邀請對方來到史前館協助各種上架、整修、諮詢。

在採用熱情紅色與典雅黑色為基底的「溝通」單元，以一片歡騰的讚頌（celebrate）的氛圍凸顯掌聲背後面對各種壓力與傷痛的韌性；在「認同」單元，我們從掉進歷史夾縫的記憶和紛擾的抗爭聲浪中，展現各種社會運動過程與時俱進作為彰顯自我的創造力，然後在以暖黃色系的空間裡，希望讓大家可以從高亢的氛圍轉為和緩溫暖的思考。

這一切都是為了讓大家走進展廳後，可以理解博物館並非只是陳列物件的地方，而是可以從物件感受到這些與我們同在的力量，即便我們不是這些持續進行案例行動者，但我們仍然可以透過觀看來參與其中，並且成為未來在共同場域競合的一份子。簡言之，南島廳作為一個與社會共同呼吸的存在，展示議題幾乎都以現在進行式的姿態呈現，我們可以進一步思考如何藉由文化打造台灣與太平洋和東南亞在國際政經關係的連結，以及從個人到群體、再到社會與國家的益處有哪些？

有鑑於此，我從南島廳策展與文物徵集的過程所感受，或者說與不同對象交朋友和相處的過程，理解到「製作力／創造力」、「韌性」還有「療癒」議題可以作為我們這次在太平洋藝術節進行互動的嘗試（更多有關的論述，請期待史前館即將出版的重新開館專刊）。

製作／創造力

這裡談的製作力（agency of making）源自對於創造（create）的思考（如果有興趣，可以參閱Pierre Bourdieu有關文化再生產以及Tim Ingold對於Making的討論）。創造並非無中生有，而是個人或群體因為時空處境不同而依循文化核心的規範，基於實際需求，與時俱進地藉由文化表現形式對時局做出的反應、適應或調整，這些行為會反應在對於物件或將理念具象化的製作及創造過程。

例如阿美族都蘭部落著名的kulakul（護衛舞）源由是以往青年階層會在祭典期間狩獵儀式結束的路程，手持武器（槍或矛）圍繞著長輩進行護衛返回部落，後來日本時代的禁槍／武器政策，所以手持物大約在1920年代以後逐漸改成傘（一說傘是從拿姑婆芋而來），且由於鄰近族群威脅降低、不再需要圍繞長輩作為護衛後，護衛舞反而成為強調男子體魄與美感的方式。因此護衛舞的進行從手持油傘變成雨傘，雨傘再變成自動傘，而且還是精心設計掛滿彩帶的款式，透過身體與物件裝飾的製作，表現都蘭阿美人對於makapahay（美麗、漂亮）的認知。

2015至2020年，經歷一連串大大小小土地抗爭後的都蘭部落，時任kakita’an（部落領袖／頭目）藉由自小聽取長輩訴說護衛舞使用矛的記憶，認為此時應該展現部落青年捍衛土地的力量，所以把傘「改」成了矛。然後到了現任kakita’an又在耆老顧問團與許多經歷雨傘護衛舞時代族人們的建議下，認為體現美感是最重要的精神，因此再將矛「換回」成傘。不同情境對於物件的詮釋和使用就有不同的想法，這是一種文化表現形式及其相關物件的選擇，但不變的是藉由年齡組織運作來使其具有合法性，也就是我所指的文化核心。

雷鬼音樂正是因為Bob Marley在1979年到紐西蘭奧克蘭開了演場會之後，歌曲訴說的底層生活深受毛利青年的喜愛，加上雷鬼與傳統歌謠節奏型態的無縫接軌，受到啟發之後紛紛拿起樂器用自己的語言表達處境，並且嘗試與整個世界對話。然後這股熱潮與1970年代尋求民族自決的風氣相輔相成，雷鬼音樂席捲了整個太平洋。

另外像是16世紀由葡萄牙人帶到夏威夷的烏克麗麗，至今也成為波里尼西亞相當流行的樂器與文化表徵。當然因應時局而進行的製作與創造也會遇到一連串的挑戰，例如雷鬼音樂在2000年於新喀里多尼亞舉辦的太平洋藝術節就被禁止演出，但卻促使更多藝術家以實際行動支持Kanaky人尋求主權的主張

其實這樣的例子不勝枚舉，但如果我們糾結在某個族群「只能」是某種樣子，加上本質化的侷限，我們就看不到對方身處在這個世界上的能動性，甚至就會覺得對方「應該」是文本裡面的樣子，而非對方因地制宜展現能動性的時候。

進一步延伸，我們還可以不斷思考「什麼是傳統？」這可能對我們總把文化表現形式視為「結果」，而非「過程」的習慣，翻轉一些不同的視野，增加我們對於某個代表團為什麼要選擇某個類型成為展演的方式、如何表達何種議題的理解（未完待續）。

（本文作者為史前館研究典藏組助理研究員）